« Le passé a été un présent » Samir Belatèche : « Je voulais retrouver la femme derrière la mort de Sophonisbe »
La rencontre a lieu dans une médiathèque parisienne, en milieu d’après-midi. À quelques mètres de nous, derrière les baies vitrées, Paris poursuit son agitation ordinaire tandis que, sur les tables voisines, quelques lecteurs travaillent en silence. Le cadre convient assez bien à la conversation qui va suivre : un lieu de livres, mais aussi de passage, dans une ville où Samir Belatèche vit depuis plus de deux décennies, après avoir passé les trente premières années de sa vie en Algérie.
Avec Sophonisbe – Fille de Carthage, reine de Numidie. Entre Massinissa, Syphax et Scipion, l’écrivain remonte plus de vingt-deux siècles en arrière, au cœur de la deuxième guerre punique. Après avoir écrit sur l’exil, Gaza, la mémoire de la guerre d’indépendance algérienne ou encore le dramaturge et poète Mohia, il choisit cette fois une femme dont l’Histoire a conservé quelques faits, plusieurs mariages politiques et surtout une mort : Sophonisbe, fille du général carthaginois Hasdrubal Gisco, épouse de Syphax puis de Massinissa, morte à Cirta en 203 avant notre ère.
Le paradoxe est ancien. Sophonisbe appartient à une imposante généalogie littéraire européenne. Trissino, Mairet, Corneille, Voltaire et d’autres en ont fait une héroïne tragique. Pourtant, de la femme historique, nous savons remarquablement peu de choses. C’est précisément dans cet espace, entre ce que les sources ont conservé et tout ce qu’elles ont perdu, que Samir Belatèche a choisi d’installer son roman.
Comment restituer une présence sans falsifier l’Histoire ? Comment imaginer une femme antique sans lui prêter les réflexes et les valeurs d’une femme du XXIe siècle ? Comment raconter Carthage après Flaubert ? Comment retrouver Massinissa et Syphax derrière les figures presque monumentales qu’ils sont devenus dans la mémoire algérienne et maghrébine ? Et comment un écrivain ayant grandi en Algérie avant de construire sa vie à Paris regarde-t-il aujourd’hui cette Méditerranée ancienne qui relie, bien davantage qu’elle ne sépare, les différents versants de son parcours ?
Nous avons longuement parlé de tout cela.
« Nous connaissons sa mort beaucoup mieux que sa vie »
Votre nouveau roman semble, à première vue, rompre complètement avec les précédents. Vous aviez écrit sur l’immigration, Gaza, l’Algérie contemporaine ou la mémoire culturelle kabyle. Pourquoi remonter soudain jusqu’à Sophonisbe et au IIIe siècle avant notre ère ?
Il y a évidemment un changement de décor très important. Passer de Gaza ou de l’Algérie contemporaine à Carthage et à la Numidie du IIIe siècle avant notre ère, ce n’est pas exactement une continuité apparente. Pourtant, en y réfléchissant après coup, je ne crois pas avoir changé autant de sujet qu’on pourrait le penser.
Dans mes livres, je reviens souvent, sans forcément l’avoir décidé au départ, à des individus qui se retrouvent confrontés à quelque chose de beaucoup plus grand qu’eux. Cela peut être une frontière, une guerre, un pouvoir politique, une mémoire collective, une situation historique qui les dépasse. Ce qui m’intéresse alors, c’est de voir ce qu’il leur reste comme marge de liberté, comment ils essaient de rester des individus au milieu de forces qui ont tendance à décider à leur place. J’ai à chaque fois voulu retrouver la personne qui a été engloutie dans un parcours de vie ou dans un récit où le quotidien, le ressenti, la psychologie du personnage ont été gommés par les grands événements.
Sophonisbe s’inscrit très naturellement dans cette interrogation. Ce qui m’a frappé en commençant à m’intéresser sérieusement à elle, c’est que nous connaissons sa mort beaucoup mieux que sa vie. Nous savons qu’elle est la fille d’Hasdrubal Gisco, nous connaissons ses liens avec Syphax et Massinissa, nous savons qu’elle se retrouve au cœur de l’affrontement entre Carthage, Rome et les royaumes numides. Et surtout, nous connaissons la très célèbre coupe de poison.
Mais qui était la femme avant cette coupe ? Qu’est-ce qui l’avait construite, qu’avait-elle vu, appris, aimé, subi ou compris avant d’arriver à cette dernière scène ? C’est vraiment à partir de là que le roman a commencé pour moi. Je ne voulais pas simplement raconter comment Sophonisbe était morte. Ce récit existe depuis plus de deux mille ans. Je voulais essayer d’imaginer la vie qui avait précédé cette mort.
C’est ce que vous résumez dans une phrase placée presque sous le signe du livre : « L’Histoire nous a transmis la coupe ; le roman a essayé d’imaginer la main qui la tenait. »
Oui, parce que cette phrase résume assez bien la limite que je voulais me fixer. La coupe appartient à l’Histoire. La main appartient au roman.
Je ne prétends absolument pas avoir retrouvé la véritable Sophonisbe. Ce serait une prétention absurde. Nous n’avons pas ses lettres, pas son journal, pas de témoignage personnel qui nous permettrait de savoir comment elle pensait ou comment elle parlait. Les sources nous donnent quelques faits, parfois des récits déjà très orientés par ceux qui les ont rapportés ou écrits, mais elles ne nous donnent pratiquement rien de son intimité.
Le roman peut alors intervenir, mais à une condition : ne jamais faire passer l’imagination pour une découverte historique. Je me suis constamment posé une question très simple : à partir de ce que nous savons de son époque, de son milieu, de son rang et des événements qu’elle a traversés, quelle femme aurait pu exister là ?
Le mot important est « pu ». Le roman propose une possibilité. Il ne reconstitue pas une archive disparue.
Vous insistez beaucoup sur cette limite. Avez-vous eu peur de faire parler quelqu’un qui n’a laissé aucune parole ?
Oui, bien sûr. Je pense même que cette gêne est nécessaire lorsqu’on écrit sur une personne qui a réellement vécu.
Il y a quelque chose d’assez vertigineux dans le geste du romancier. On met des phrases dans la bouche d’une femme morte depuis vingt-deux siècles. On lui prête des pensées, des réactions, des souvenirs, parfois même des gestes très intimes. Il faut rester conscient de cela. Sinon, on finit très vite par confondre son propre personnage avec la personne historique.
Mais si l’on refuse toute imagination au nom de cette incertitude, alors on ne peut plus écrire de roman sur cette époque si lointaine. Il faut donc accepter cet espace inconfortable entre ce que l’on sait et ce que l’on imagine.
Pendant l’écriture, je me suis souvent arrêté en me disant : « Là, tu ne sais pas. » Et la question suivante était alors : « D’accord, tu ne sais pas, mais est-ce que ce que tu écris reste plausible ? » Cette différence entre le certain, le vraisemblable et l’inventé a accompagné tout mon travail.
« Le lecteur sait qu’elle va mourir ; l’enjeu est qu’il finisse par regretter qu’elle meure »
Vous ouvrez pourtant le roman directement sur la coupe et donc sur la mort. Vous révélez immédiatement la fin. Pourquoi renoncer au suspense ?
Parce que je n’avais pas vraiment de suspense à préserver. Sophonisbe meurt en 203 avant notre ère. L’événement est raconté depuis l’Antiquité. Faire semblant de cacher au lecteur ce qui va arriver aurait donné un effet artificiel que je n’ai pas voulu faire.
J’ai préféré retourner le problème. Dans les premières pages, le lecteur voit une femme devant une coupe. Il sait qu’elle va mourir, mais il ne la connaît pas encore. Ensuite, le roman repart en arrière. On découvre l’enfant, la jeune fille, Carthage, son père, Massinissa, Syphax, les déplacements, les attentes, la guerre, tout ce qui finit par conduire à Cirta.
Lorsque le lecteur revient à la coupe, il connaît déjà la scène. Mais il ne connaît plus la même femme. Ou plutôt il la connaît enfin.
C’est ce déplacement qui m’intéressait. L’enjeu n’était pas : va-t-elle mourir ? L’enjeu était de faire en sorte que, lorsqu’elle meurt, le lecteur regrette qu’elle meure.
C’est une construction tragique au sens presque classique.
Oui, évidemment. Dans une tragédie, on sait souvent très tôt que quelque chose va mal finir. La tension vient justement de cette connaissance.
Mais le roman me permettait de faire autre chose, de prendre le temps. Je pouvais montrer Sophonisbe lorsqu’elle n’était encore ni reine, ni héroïne tragique, ni femme à la coupe. Une jeune fille ne passe pas son enfance à se dire qu’elle entrera un jour dans les livres d’histoire.
C’était même une règle importante pour moi : mes personnages ne savent pas qu’ils appartiennent à l’Histoire. Ils vivent leur présent.
« Le passé a été un présent »
Vous venez de dire quelque chose qui semble central dans votre manière d’écrire. Est-ce cela, pour vous, le roman historique : rendre au passé son présent ?
Oui, exactement. Le passé a aussi été un présent, n’est-ce pas ?
Cela paraît évident quand on le dit comme ça, mais c’est peut-être l’une des choses les plus difficiles à restituer dans un roman historique. Nous, nous savons ce qui va se passer. Nous savons que Carthage finira par perdre la deuxième guerre punique. Nous savons que Rome va devenir la puissance dominante. Nous savons que Massinissa régnera très longtemps. Mais eux ne savent rien de tout cela.
Pour Massinissa, Carthage peut encore gagner. Pour un Carthaginois, Rome peut encore être vaincue. Une alliance peut changer le cours de la guerre. Quelqu’un qui part au combat peut revenir ou ne jamais revenir. L’avenir est encore ouvert.
Si l’on oublie cela, les personnages deviennent des figurants qui marchent vers une conclusion que nous connaissons déjà. Or, pour eux, cette conclusion n’existe pas encore. Le roman doit leur rendre cette incertitude.
Cela vaut particulièrement pour Massinissa. Aujourd’hui, nous connaissons le roi, le fondateur, la grande figure de l’histoire numide. Vous cherchez au contraire l’homme avant le monument.
Oui, parce que les monuments sont terribles pour les personnages historiques. Ils finissent par nous faire croire qu’un homme est né avec sa statue déjà en lui.
Massinissa est devenu une immense figure de notre mémoire, surtout en Algérie et plus largement au Maghreb. Mais il n’a pas été roi toute sa vie. Il a été jeune. Il a connu la fuite, la défaite, l’incertitude. Il a dû négocier, changer de stratégie, comprendre les rapports de force, prendre des décisions alors qu’il ne connaissait pas encore l’issue de la guerre. Je voulais retrouver cet homme-là. Avant l’icône.
C’est la même chose avec Scipion. Nous savons ce qu’il deviendra. Lui ne le sait pas encore. Cette ignorance de l’avenir est très importante pour rendre les personnages vivants.
Sophonisbe, Massinissa et Syphax : des noms célèbres, des vies méconnues
Votre livre touche aussi à un paradoxe très maghrébin. Sophonisbe, Massinissa et Syphax sont des noms relativement connus, particulièrement Massinissa. Mais le public connaît finalement assez peu leurs vies et le monde dans lequel ils évoluaient. Cela a-t-il compté dans votre désir d’écrire ce roman ?
Oui, beaucoup. Peut-être même plus que je ne le pensais au départ.
J’ai grandi en Algérie. J’y ai vécu trente ans avant de venir m’installer à Paris. Massinissa fait partie de ces noms que l’on rencontre très tôt. Syphax également, même s’il est moins présent dans la mémoire populaire. Sophonisbe apparaît souvent en relation avec les deux. On a l’impression de les connaître parce que leurs noms nous sont familiers.
Mais dès qu’on essaie d’aller un peu plus loin, on découvre que cette familiarité est trompeuse. Massinissa devient souvent le grand roi berbère, presque une statue. Syphax devient son rival, celui qui a perdu. Sophonisbe devient la femme qui a bu le poison.
Or ces trois personnes ont eu des vies. C’est cela qui me fascinait. Derrière des noms tellement connus qu’ils finissent par devenir abstraits, il y a eu des jeunes gens, des hommes, une femme, des hésitations, des voyages, des attentes, des erreurs, des joies aussi probablement. Je voulais retrouver cette dimension-là.
« Donner vie » implique pourtant nécessairement de projeter quelque chose de vous sur eux.
Évidemment. Ma Sophonisbe est ma Sophonisbe. Mon Massinissa aussi est un Massinissa passé par ma sensibilité, mon imagination, ma façon de voir les êtres humains. Ce serait malhonnête de prétendre le contraire.
Mais je me suis imposé une limite très ferme : je pouvais leur donner ma sensibilité, pas leur imposer mon époque.
Je peux imaginer avec Sophonisbe la peur, l’amour, la jalousie, l’affection, le sentiment d’être abandonnée, la solitude ou l’orgueil. Ce sont des expériences humaines qui traversent les siècles. En revanche, je ne peux pas la faire penser comme une femme vivant à Paris en 2026. Je ne peux pas lui prêter tranquillement nos catégories politiques, nos concepts sociaux, nos débats contemporains.
C’était pour moi une discipline constante : donner suffisamment de moi aux personnages pour qu’ils soient vivants, mais jamais assez de notre époque pour qu’ils cessent d’appartenir à la leur.
Une femme antique, pas une contemporaine déguisée
Cette difficulté est particulièrement sensible avec Sophonisbe. Comment écrire une femme antique sans lui prêter une conscience féministe contemporaine ?
C’est probablement l’un des pièges auxquels j’ai été le plus attentif.
Dans beaucoup de romans historiques contemporains, on voit parfois apparaître des personnages qui sont en réalité des femmes ou des hommes du XXIe siècle auxquels on a simplement donné des vêtements antiques ou médiévaux. Ils parlent avec nos catégories, pensent avec nos valeurs et portent nos débats dans une époque qui ne les connaissait pas sous cette forme.
Je voulais absolument éviter cela.
Sophonisbe appartient à une grande famille carthaginoise. Elle sait qu’un mariage peut servir une alliance politique. Elle vit dans un monde où les familles, les dynasties et les intérêts politiques pèsent très lourdement sur les individus. Elle ne peut donc pas analyser spontanément tout cela avec notre vocabulaire. Mais comprendre les règles de sa société ne veut pas dire qu’elle les vit sans souffrance. C’est là que je trouvais quelque chose de profondément humain. On peut connaître parfaitement les règles du monde dans lequel on est né et souffrir lorsqu’elles s’appliquent à nous.
Vous ne vouliez donc ni une militante moderne ni une victime passive.
Non, parce que les deux auraient appauvri le personnage, je pense. La victime complètement passive finit par n’être plus qu’un objet narratif. Et la militante contemporaine projetée sur l’Antiquité perd toute vraisemblance.
Entre les deux, il y a une femme qui observe, apprend, comprend les rapports de force, essaie d’agir dans l’espace qui lui est accessible. Elle n’a pas une armée. Elle ne gouverne pas comme Massinissa ou Syphax. Elle ne possède pas le pouvoir militaire d’un Scipion. Mais elle existe. Elle pense. Elle comprend des choses. Elle peut influencer. Elle peut aussi se tromper. C’est cela que je cherchais.
Vous disiez tout à l’heure quelque chose de très juste : votre sensibilité est légitime, mais votre époque ne l’est pas.
C’est une manière assez simple de le dire, oui. Je peux comprendre qu’une mère pleure la mort de son enfant il y a deux mille ans. Je peux comprendre la peur d’un homme avant une bataille ou celle d’une jeune femme lorsqu’elle sent que sa vie lui échappe. Ces émotions nous sont accessibles.
En revanche, dès que je commence à faire tenir à Sophonisbe un discours qui pourrait être publié dans un journal en 2026, je sais que j’ai un problème. Il faut laisser aux personnages du passé une part d’étrangeté. Ils doivent nous ressembler suffisamment pour que nous puissions les aimer ou les comprendre, mais ils ne doivent jamais devenir exactement nous.
Les Sophonisbe qui l’ont précédée
Mais vous n’arriviez pas seulement après les historiens. Sophonisbe possède déjà une histoire littéraire considérable. Comment avez-vous vécu la présence de tous ceux qui l’avaient racontée avant vous ?
C’était très intimidant au début, puis finalement assez stimulant.
Avant même de devenir mon personnage, Sophonisbe avait déjà été celui de beaucoup d’écrivains. Il y a la Sofonisba de Trissino au début du XVIe siècle, puis Mairet, Corneille, Voltaire, et d’autres encore. Cela signifie que pendant plusieurs siècles, différentes époques ont regardé cette même femme et cette même mort.
Trissino occupe évidemment une place fondatrice. Je connaissais l’importance de sa Sofonisba, j’ai lu sur cette œuvre et sur sa place dans l’histoire de la tragédie, mais je préfère être très précis : je n’ai pas lu directement son texte. Lorsque je travaillais sur le roman, je n’ai pas réussi à avoir accès à une version française qui me permette véritablement de le lire. Je préfère le dire simplement. Je n’aime pas donner l’impression d’avoir lu ce que je n’ai pas lu.
En revanche, j’ai pu lire Mairet, Corneille et Voltaire. Et ce qui est fascinant, c’est de voir que les noms et les événements restent les mêmes, mais que Sophonisbe change. Chaque époque fabrique en quelque sorte la Sophonisbe qu’elle peut imaginer.
Qu’avez-vous ressenti en lisant notamment Mairet et Corneille ? L’impression que tout avait déjà été raconté ?
Curieusement, non. J’ai plutôt ressenti que tout restait à raconter autrement. Le théâtre, et particulièrement la tragédie, concentre les choses. On va vers la crise, vers le conflit, vers le moment où les choix deviennent irréversibles. Chez Mairet, chez Corneille, puis chez Voltaire, Sophonisbe se retrouve donc rapidement prise dans les grandes questions d’honneur, d’amour, de devoir, de liberté et de mort.
Le roman me permettait de faire presque l’inverse. Il me permettait de perdre du temps. Je pouvais revenir vingt ans en arrière, montrer Carthage avant la catastrophe, suivre Sophonisbe lorsqu’elle était encore une jeune fille, retrouver Massinissa avant qu’il devienne le roi que nous connaissons, regarder Syphax avant qu’il ne soit réduit au vaincu de Cirta.
Je pouvais aussi rester dans un jardin, m’attarder sur un repas, accompagner un voyage ou une conversation que personne n’a jamais racontée. À un moment, j’ai compris que je n’avais pas à entrer en compétition avec Mairet ou Corneille. La question n’était pas de faire « mieux » qu’eux ou de les corriger. Il fallait simplement me demander : qu’est-ce que leur forme a pu laisser hors champ ? Et la réponse était immense. Presque toute une vie.
Autrement dit, vous ne vouliez pas écrire votre version de la tragédie de Sophonisbe.
Non. Je voulais écrire le roman de sa vie, mais à ma manière. Cela change tout. La tragédie possède une force extraordinaire de concentration. Le roman, lui, possède une liberté de déploiement. Il peut raconter le temps qui précède la catastrophe, et c’est précisément ce temps-là qui m’intéressait.
Avez-vous malgré tout eu peur d’être influencé par ces Sophonisbe antérieures ?
Une lecture laisse toujours quelque chose, surtout quand on lit Voltaire par exemple. Prétendre le contraire serait naïf. Mais ce qui m’a finalement rassuré, c’est justement la diversité de ces œuvres. Elles montrent qu’il n’existe pas une Sophonisbe littéraire qu’il suffirait de recopier. Il y a une femme historique dont nous savons très peu de choses, puis il y a les Sophonisbe que les écrivains ont imaginées à travers les siècles.
La mienne arrive après elles. Je ne cherche pas à les effacer. J’ajoute simplement une autre proposition, une autre possibilité
« Une femme peut être célèbre et avoir pourtant été effacée »
Sophonisbe n’est pourtant pas une inconnue. Elle a inspiré des siècles de littérature. Peut-on réellement parler d’effacement ?
Oui, et c’est justement ce paradoxe qui me touche à propos de ce personnage. On peut être célèbre et avoir pourtant été effacé. Le nom de Sophonisbe a traversé les siècles. Sa mort aussi. La coupe de poison est devenue presque inséparable d’elle. Mais la personne, elle, a presque disparu. Imaginez que toute votre existence soit résumée par les dernières minutes de votre vie. C’est assez violent, non?
Je voulais donc déplacer le regard. Revenir vers l’enfant, la jeune fille, la femme qui a voyagé, aimé, perdu, compris des choses, vécu des moments complètement ordinaires. La mort doit redevenir ce qu’elle est : la dernière scène d’une vie. Pas la vie entière.
Carthage après Flaubert
Dès qu’un écrivain de langue française écrit Carthage, il rencontre une présence intimidante : Flaubert et Salammbô. Comment avez-vous vécu cet héritage ?
On ne peut évidemment pas faire comme si Salammbô n’existait pas. C’est un monument, et Flaubert a produit une image de Carthage d’une puissance extraordinaire. Mais je n’avais aucune envie d’essayer de refaire Salammbô. Ce serait à la fois prétentieux et sans intérêt. Flaubert construit une Carthage spectaculaire, sensuelle, violente, presque hallucinatoire. Moi, j’avais besoin d’aller ailleurs. J’avais envie de rendre Carthage quotidienne, à dimension humaine.
Qu’entendez-vous par là ?
Pour Sophonisbe, Carthage n’est pas exotique. C’est chez elle. Elle ne se lève pas le matin en se disant qu’elle habite une civilisation extraordinaire. Elle connaît des rues, des odeurs, des visages. Il y a probablement des endroits où elle aime aller et d’autres qu’elle préfère éviter. Elle peut s’ennuyer. Elle peut avoir faim. Elle peut être agacée par quelqu’un. C’est cette banalité qui rend un monde vivant, je trouve.
Nous regardons souvent l’Antiquité de l’extérieur, avec des temples, des palais, des costumes. Mais ceux qui y vivaient n’avaient pas l’impression d’habiter un musée (sourire).
« L’Antiquité devient très vite du marbre »
Votre roman insiste justement sur les odeurs, les animaux, les marchés, la nourriture, la chaleur, les routes.
Parce que l’Antiquité devient très vite du marbre. C’est l’un des grands dangers du roman historique. On met des colonnes partout, les personnages parlent du destin avec des phrases solennelles, les généraux regardent l’horizon et plus personne ne semble avoir mal aux pieds. Mais ces gens avaient chaud. Ils avaient faim. Ils tombaient malades. Ils attendaient. Un cheval épuisé pouvait retarder un voyage. Une route difficile comptait. Je voulais que le monde ait une matière et une consistance.
Votre formation de statisticien pourrait faire imaginer une approche très rationnelle, presque documentaire. Pourtant le livre est très attentif au sensoriel.
Je ne vois pas forcément de contradiction. Ma formation m’a probablement donné un réflexe de vérification, le besoin de distinguer ce qui est établi de ce qui ne l’est pas. Mais une fois qu’on entre dans le roman, les informations ne suffisent plus. Savoir combien de jours pouvait durer un déplacement est utile. Ensuite, il faut essayer de comprendre ce que ces jours représentent pour quelqu’un qui les vit. Je considère que la documentation peut donner une structure, mais que la littérature doit donner une expérience.
Le poids de la documentation
Comment avez-vous travaillé historiquement ?
D’abord en essayant de comprendre le cadre général avant de m’attarder sur les détails. Il fallait revenir aux sources antiques, à Tite-Live, Appien, Diodore, Polybe, tout en gardant à l’esprit que chaque source a ses limites et son point de vue. Il fallait comprendre les rapports entre Carthage et les différents royaumes numides, la trajectoire de Massinissa, celle de Syphax, la stratégie romaine en Afrique.
Ensuite vient une recherche plus quotidienne, moins spectaculaire, mais souvent très importante pour le romancier : comment se déplace-t-on ? Comment circule une information ? Que mange-t-on ? Quelle distance sépare réellement deux villes ? De quoi sont faits les salons, les cours des palais … etc. Ces détails empêchent les personnages de flotter dans un décor artificiel.
Comment éviter ensuite de montrer au lecteur tout ce travail ?
Justement en n’en montrant qu’une petite partie. Vous pouvez travailler plusieurs heures sur un détail et ne garder qu’une phrase. C’est normal. Le lecteur n’a pas demandé à assister à vos recherches. La documentation doit donner de la solidité au monde, pas devenir une démonstration. Si le lecteur commence à sentir constamment que l’auteur veut lui prouver qu’il s’est documenté, cela finit par casser le roman.
« L’Histoire fixe les bornes, le roman habite l’espace entre elles »
Jusqu’où vous autorisez-vous à inventer ?
Là où les sources se taisent, mais pas n’importe comment. J’aime assez l’idée que l’Histoire fixe les bornes et que le roman habite l’espace entre elles. Certains faits sont établis. Je n’ai aucune raison de les déplacer parce qu’une autre solution serait plus spectaculaire. Mais entre ces faits, il peut y avoir des années ou des périodes dont nous ne savons presque rien. C’est là que le roman entre réellement.
L’invention doit cependant rester plausible. Elle doit être compatible avec l’époque, les rapports sociaux, le contexte matériel, les personnages.
Vous recherchez donc moins la vérité que la plausibilité ?
Pour la partie romanesque, oui. La vérité historique relève du travail de l’historien. Moi, je dois pouvoir me dire : je ne sais pas si cela s’est passé ainsi, mais rien de sérieux ne m’interdit de penser que cela aurait pu se passer ainsi. C’est déjà beaucoup. Je ne suis pas historien, ni ne prétend être un spécialiste de cette période historique. J’ai quand même commencé par documenter les faits historiques qui relèvent de mon roman, avant de tisser le récit.
Deux rois berbères au milieu d’une guerre mondiale
Revenons à Massinissa et Syphax. Vous insistez pour les considérer comme des acteurs politiques à part entière et non comme de simples alliés locaux de Rome et de Carthage. Pourquoi ?
Parce qu’ils l’étaient réellement. La deuxième guerre punique est naturellement racontée comme l’affrontement entre Rome et Carthage. Mais lorsqu’on arrive à la phase africaine du conflit, Massinissa et Syphax deviennent absolument essentiels. Ce sont deux souverains berbères. Ils ont leurs territoires, leurs redoutables cavaleries, leurs ambitions, leurs rivalités. Ils négocient avec les grandes puissances du moment. Ils ne sont pas simplement là pour fournir des cavaliers à Rome ou à Carthage. Je tenais beaucoup à leur restituer cette autonomie politique. Je trouve que c’est peut-être cela qui manque à l’histoire telle qu’elle nous a été racontée par les vainqueurs.
Cela permet aussi de raconter une Afrique du Nord qui ne soit pas une périphérie.
Oui, et c’était important pour moi. Ayant grandi en Algérie, j’ai connu comme beaucoup d’autres cette impression étrange que certains pans de notre histoire ancienne sont à la fois très présents et très peu racontés. L’Afrique du Nord n’attend pas l’arrivée des Romains pour commencer à exister. Les sociétés sont là. Les villes sont là. Les royaumes sont là. Bien avant Rome et Carthage. Massinissa et Syphax sont des acteurs de leur temps.
Et j’aimerais effectivement que le lecteur maghrébin, en lisant le roman, ait envie d’aller voir plus loin derrière ces noms qu’il croit déjà connaître.
Sortir du triangle amoureux
Votre sous-titre convoque Massinissa, Syphax et Scipion. On pourrait imaginer un grand roman d’amour et de rivalité. Pourtant vous résistez beaucoup au triangle amoureux.
Parce que la réalité politique est plus intéressante que le simple triangle amoureux. Les sentiments ont leur place, bien sûr. Je n’avais aucune envie de les éliminer au nom de l’Histoire. Mais si l’on réduit tout à deux hommes amoureux de la même femme, on appauvrit considérablement les personnages, et même l’histoire grandiose de cette région du monde.
Syphax et Massinissa sont des souverains. Ils ont leurs propres intérêts. La guerre existe indépendamment de Sophonisbe. Elle se trouve prise dans ces logiques, parfois au cœur d’elles, mais elle n’est pas le moteur unique de tout ce qui se passe autour d’elle.
Vous prenez notamment vos distances avec l’image traditionnelle d’un Syphax manipulé par Sophonisbe.
Oui, parce que cette explication m’a toujours semblé trop commode. Lorsqu’un homme puissant change de politique et qu’une femme est à proximité, l’Histoire trouve parfois une explication très simple : elle l’a séduit. Mais Syphax est un roi. Il connaît les rapports de force. Il sait que Rome et Carthage cherchent son alliance. Il connaît Massinissa, et il a longtemps gouverné avant que Sophonisbe entre dans sa vie.
Pourquoi faudrait-il imaginer qu’il cesse soudain de penser politiquement lorsqu’il épouse Sophonisbe ? Cela ne veut pas dire qu’elle n’ait aucune influence. Bien sûr qu’elle peut en avoir. Mais l’influence n’est pas l’hypnose, on peut effectivement retrouver ces nuances dans mon roman.
Vous accordez aussi une véritable dignité au mariage entre Sophonisbe et Syphax.
Oui. C’était très important. Si Syphax n’est qu’un obstacle entre Sophonisbe et son véritable amour, Massinissa, on tombe dans quelque chose de beaucoup trop simple, ou du déjà vu. La vie est rarement organisée aussi proprement, sauf peut-être dans les pièces théâtrales du 16ème siècle. Un mariage politique peut devenir une relation réelle. Une relation contrainte au départ peut produire de l’affection. Un ancien amour peut continuer d’exister sans rendre tout ce qui vient ensuite faux. Je voulais laisser à Sophonisbe cette complexité.
Massinissa : l’homme et le roi
Votre Massinissa est profondément partagé entre Sophonisbe et ce qu’il est en train de devenir politiquement.
Oui, et c’est là que la tragédie prend pour moi toute sa force. Massinissa retrouve progressivement du pouvoir. Il reconquiert, il s’allie aux Romains, il se rapproche du royaume qu’il poursuit depuis des années. Au moment où il retrouve Sophonisbe, il est donc beaucoup plus puissant que lorsqu’ils étaient jeunes. Et pourtant, il n’est pas assez puissant pour la sauver simplement.
C’est intéressant parce que le pouvoir réel n’est peut-être jamais absolu (?). Massinissa dépend encore de Rome, du rapport de force, de Scipion, de ce qu’il veut préserver pour l’avenir. Ce n’est donc pas simplement l’histoire d’un homme qui manquerait de courage.
Vous ne l’acquittez pas pour autant.
Non, car un roman n’est pas un tribunal. Je ne veux pas faire ça, je ne cherche pas à innocenter ou condamner Massinissa. Il possède une marge de choix, Sophonisbe aussi, Scipion également. Le problème est que leurs marges ne sont pas les mêmes. C’est cette inégalité dans la liberté qui m’intéresse concernant chacun des personnages.
Scipion : « La puissance n’a pas besoin d’être stupide »
Scipion est traité avec une certaine admiration intellectuelle. Cela peut surprendre.
Peut-être, mais je n’avais aucune envie d’écrire un roman où chaque civilisation aurait son camp moral. Scipion est extrêmement intéressant parce qu’il comprend que vaincre Carthage ne consiste pas seulement à gagner une bataille. Il faut comprendre les alliances, les ambitions des royaumes numides, les rapports de force locaux. Cette intelligence politique m’intéressait beaucoup. Une intelligence que l’on peut retrouver chez certains hommes politiques ou chefs guerriers par ailleurs dans l’histoire de l’humanité. Ce genre de personnages sont toujours fascinant, qu’on soit d’accord avec ce qu’ils ont fait ou pas.
Et puis la puissance n’a pas besoin d’être stupide pour être dangereuse. C’est même souvent l’inverse qui se produit (sourire)
Une Numidie qui n’est pas un décor
Le livre insiste beaucoup sur l’autonomie des royaumes numides. Est-ce une manière de corriger une vision très romano-carthaginoise de la guerre ?
Oui. Dans de nombreux récits, Syphax et Massinissa apparaissent presque comme des personnages secondaires autour du duel Rome-Carthage. Alors qu’on sait pertinemment qu’ils avaient leurs propres ambitions et leurs propres territoires. Je voulais donc que la Numidie cesse d’être un décor, ou la périphérie de Rome ou Carthage.
Cette question possède forcément une résonance particulière pour vous.
Oui, parce que j’ai grandi en Algérie et que cette histoire appartient à l’espace dans lequel je suis né. Mais c’était aussi une raison pour être prudent. Je me méfie beaucoup de la tentation d’utiliser l’Antiquité pour fabriquer des certificats d’identité contemporains. La Numidie n’est pas l’Algérie d’aujourd’hui reculée de vingt-deux siècles. Carthage n’est pas simplement la Tunisie contemporaine avec des costumes anciens. Et Massinissa ou Syphax ne sont pas ce qu’ont essayé de faire d’eux certains politiques contemporains.
Ces histoires appartiennent profondément au Maghreb, mais il faut accepter qu’elles soient aussi différentes de nous, de ne pas tenter de les instrumentaliser à des fins idéologiques.
« Je suis profondément méditerranéen »
Vous sentez-vous personnellement relié à cet univers ?
Oui, très profondément. J’ai passé les trente premières années de ma vie en Algérie. Puis je me suis installé à Paris. Ce parcours fait que la Méditerranée n’est pas pour moi une idée abstraite ou une mer lointaine. Elle relie plusieurs parties de ma vie. Elle est faite de langues, de déplacements, de ruptures, de souvenirs, de circulations. Écrire à propos de Carthage, Siga, Cirta ou Rome, c’était entrer dans une profondeur historique qui m’est familière sans m’appartenir entièrement.
Je pense qu’on peut se sentir héritier d’une histoire sans prétendre en être le propriétaire, c’est même mieux ainsi.
Paris intervient-il dans votre manière de regarder cette histoire ?
Oui, probablement plus que je ne le pensais. Quand on a vécu trente ans dans un pays puis plus de vingt ans dans un autre, le rapport aux appartenances devient moins simple. On regarde l’Algérie différemment depuis Paris, et on regarde Paris différemment lorsqu’on a été formé ailleurs. La distance oblige à revoir certaines évidences, l’adversité de l’exile est aussi très formatrice au final.
Et puis j’écris en français. Lorsque j’écris Carthage dans cette langue, j’entre forcément dans une bibliothèque où il y a Flaubert, Corneille, Voltaire. C’est inévitable.
De Harga à Sophonisbe
Si l’on regarde votre bibliographie, les sujets semblent très différents : migration, guerre, indépendance algérienne, Mohia, nouvelles existentielles, puis Antiquité. Qu’est-ce qui les relie ?
Je n’ai jamais élaboré un programme en me disant : « Voilà ce que mon œuvre doit raconter. » Mais avec le recul, je vois certaines continuités. Dans Harga, il y a la frontière. Dans Gaza, la guerre. Dans Momoh, l’Histoire collective et la mémoire de la résistance algérienne au colonialisme. Avec Mohia, il y a la question de la transmission. Et avec Sophonisbe, on retrouve encore quelqu’un qui se retrouve confronté à des forces beaucoup plus grandes que lui. La question qui revient est peut-être celle-ci : que reste-t-il à un individu lorsqu’une grande partie de sa vie est décidée par des forces qu’il ne maîtrise pas ?
Cela ressemble à une interrogation sur la liberté.
Oui, mais la liberté m’intéresse surtout lorsqu’elle est concrète. Dire qu’un individu est libre dans l’absolu ne produit pas grand-chose dans un roman, du moins à mes yeux, ce qui m’intéresse, c’est de savoir de quelle liberté dispose exactement une personne dans une situation donnée. Sophonisbe n’a pas la même liberté que Massinissa. Massinissa n’a pas celle de Scipion.
« Je ne crois pas beaucoup aux personnages entièrement libres »
Est-ce pour cela que vos personnages sont souvent empêchés ?
Probablement. Je ne crois pas beaucoup aux personnages entièrement libres, pas plus que je ne crois aux individus totalement libres dans la vie. Nous naissons dans une famille, un pays, une langue, une époque que nous n’avons pas choisis. Nous héritons d’un certain nombre de choses avant même d’avoir commencé à décider. La liberté consiste peut-être à trouver ce que l’on peut encore décider à l’intérieur de certaines contraintes.
Sophonisbe pousse cette question jusqu’à un point terrible, puisque sa dernière décision concerne sa propre mort.
La coupe : liberté ou ultime contrainte ?
Comment interprétez-vous son suicide ? Comme un acte de liberté ?
Je préfère ne pas lui donner une seule signification. Oui, elle choisit. On peut donc dire qu’il lui reste une forme de liberté. Mais il faut immédiatement poser l’autre question : pourquoi en est-elle réduite à choisir cela ? Son espace de possibilités s’est effondré.
Alors dire simplement qu’elle accomplit un acte de liberté me paraît insuffisant. Elle choisit, mais à l’intérieur d’une situation qu’elle n’a pas choisie. Aussi, c’est là que lecteur est libre de sa propre interprétation de ce moment là.
La tradition tragique a souvent magnifié ce geste. Votre roman le désacralise presque.
J’ai surtout essayé de lui rendre sa violence. On peut écrire une très belle phrase sur quelqu’un qui préfère la mort à la captivité. Mais après la phrase, quelqu’un meurt. Je voulais que le corps et la peur restent présents. J’ai plusieurs fois réécrit ce passage, et j’ai finalement préféré garder celui où l’on voit que la mort n’est pas un choix facile comme on pourrait le croire. Sophonisbe peut penser qu’elle doit boire et avoir peur au moment de boire. Les deux peuvent parfaitement coexister.
« Elle a peur, et cela ne la rend pas moins courageuse »
Vous lui faites d’ailleurs dire qu’elle a peur.
Oui, parce que cela me paraissait humain. Le courage n’est pas l’absence de peur. Elle sait ce qui va arriver à son corps. Elle ne veut pas forcément mourir. Elle veut échapper à autre chose. Cette différence était importante pour moi. Elle dit même à un moment que c’est encore plus douloureux qu’elle ne le pensait.
Tanitbaal : celle qui voit encore Sophonisbe
Vous faites entrer dans cette scène un personnage qui n’est ni roi, ni général, ni diplomate : Tanitbaal. Pourquoi est-elle si importante ?
Parce que presque tous les autres personnages finissent par voir Sophonisbe à travers une fonction. Syphax voit une épouse et une reine. Massinissa voit une femme qu’il aime, mais aussi un problème politique terrible. Scipion voit une situation stratégique liée à la guerre.
Tanitbaal peut encore voir simplement Sophonisbe, presque comme sa propre fille. Au moment où Sophonisbe devient définitivement la femme historique à la coupe, je voulais qu’il reste quelqu’un dans la pièce pour voir encore la jeune femme, presque l’enfant qu’elle avait été.
La scène se termine presque sur sa mère.
Oui, parce qu’à l’approche de la mort, je voulais que le monde se resserre. Il y a eu Rome, Carthage, les royaumes, les alliances, les guerres. Et puis, à la fin, tout cela devient moins important qu’un souvenir de sa mère. Je trouvais ce déplacement très humain. Et c’est important pour ce que je voulais raconter dans ce récit.
L’émotion et la méfiance envers le pathos
Avez-vous été ému en écrivant cette fin ?
Oui, forcément. Mais je me méfie beaucoup de l’émotion de l’auteur. On peut être très ému en écrivant quelque chose qui ne fonctionne pas du tout pour le lecteur. Alors plus une scène était chargée émotionnellement, plus j’essayais d’être sobre. Je retirais plutôt que d’ajouter. J’essayais de ne pas expliquer ce que le lecteur pouvait comprendre seul. Je commence même à faire de cela une règle dans ma façon de raconter des histoires sous forme de roman.
Vous avez aussi un goût prononcé pour les dialogues.
Oui, parce que dans la vie, les gens ne disent pas toujours exactement ce qu’ils pensent. Ils évitent, ils changent de sujet, ils se taisent, ils plaisantent parfois lorsque la situation est grave. Le dialogue permet de faire exister ces petits décalages. Ca permet aussi de bien cadrer un personnage. Dans mon Roman, Massinissa a une bien spéciale façon de dialoguer. Venant d’une famille royale, je me devait de lui attribuer cette façon pour le caractériser. Cela aussi relève de la fiction romanesque.
Peut-on écrire une femme lorsqu’on est un homme ?
Une question vous sera inévitablement posée : qu’est-ce qui autorise un homme du XXIe siècle à écrire de l’intérieur une femme carthaginoise morte il y a plus de deux mille ans ?
Rien ne m’y « autorise » spécialement. Mais la littérature deviendrait très pauvre si un romancier ne pouvait écrire que des gens identiques à lui-même. Je ne suis pas une femme. Je ne suis pas carthaginois. Je n’ai pas vécu au IIIe siècle avant notre ère. Toute la difficulté du roman est précisément là. La distance oblige à travailler davantage, à se méfier de soi et de ses propres réflexes. Ce roman m’a demandé beaucoup de travail, il a été le plus difficile à écrire de mes textes jusqu’à maintenant, justement parce qu’il a fallu faire ce genre d’effort dans l’imagination de ce qu’étaient la vie il y’a 22 siècles.
Vous est-il arrivé de vous dire : « Là, je la fais penser comme moi » ?
Oui, bien sûr. Tous les personnages contiennent quelque chose de l’auteur. On ne peut pas complètement y échapper, je pense. Mais je ne voulais surtout pas que Sophonisbe devienne mon porte-parole. Si elle se mettait à penser exactement ce que je pense aujourd’hui sur la politique, les rapports entre hommes et femmes, la religion ou l’identité, je savais que j’étais en train de perdre le personnage. Elle devait pouvoir parfois penser autrement que moi.
Écrivain tardif ?
Votre parcours n’est pas celui d’un écrivain passé directement de l’université aux maisons d’édition. Vous êtes statisticien de formation, vous avez eu d’autres vies professionnelles, et l’écriture a pris davantage de place récemment. Vous considérez-vous comme un écrivain tardif ?
Peut-être, si l’on entend simplement par là que l’écriture a pris une place centrale relativement tard dans ma vie. Je vous l’accorde volventiers (sourire).
Je le vis effectivement comme un retard., même si toute ma vie j’ai écrit et raconté des histoires, sauf que depuis quelques années et pour des raisons de santé, j’ai plus de temps pour m’en occuper sérieusement. C’est là que j’ai commencer à publier. J’ai vécu trente ans en Algérie avant de venir m’installer en France. J’ai eu d’autres activités, d’autres préoccupations, une vie professionnelle qui me prenait tout mon temps. Ce n’est plus le cas depuis quelques années, et c’est l’écriture et la publication de roman qui en a profité (sourire).
On n’écrit probablement pas les mêmes choses à cinquante ans qu’à vingt-cinq. On a vu davantage de départs, de ruptures, de changements, on a perdu des gens, on s’est déjà séparé de son conjoint, on a changé parfois d’opinion sur des choses que l’on croyait acquises. Je pense que tout cela finit par entrer dans les livres.
Votre premier roman, Harga, est lié à l’expérience migratoire. Le départ reste-t-il structurant dans votre imaginaire ?
Oui, certainement. Partir change profondément la manière de regarder le lieu que l’on quitte et celui où l’on arrive. Après un certain temps, on n’appartient plus tout à fait aux évidences d’un seul endroit. J’ai vécu trente ans en Algérie, puis une grande partie de ma vie adulte à Paris. Cela crée forcément un regard particulier.
Je crois d’ailleurs que beaucoup de mes personnages sont eux aussi déplacés, d’une manière ou d’une autre. Sophonisbe quitte Carthage. Elle découvre d’autres lieux, d’autres formes de pouvoir, d’autres habitudes. Je ne compare évidemment pas son expérience à la mienne. Ce serait absurde. Mais certains motifs reviennent sans qu’on les appelle.
L’Algérie dans l’œuvre
Quelle place occupe aujourd’hui l’Algérie dans votre écriture ?
Une place centrale, parce qu’elle est celle de mes trente premières années, de ma formation, de beaucoup de mes souvenirs, et même de la plus part de mes engagements politiques. Mais je ne veux pas que cela devienne une obligation thématique. Être un écrivain algérien ne signifie pas devoir écrire toute sa vie le même livre sur l’Algérie.
Je peux écrire sur la guerre d’indépendance, sur Mohia, sur l’immigration, puis passer à Carthage. Pour moi, la littérature doit rester suffisamment libre pour surprendre même celui qui écrit.
Vous refusez donc l’étiquette d’« écrivain algérien » ?
Non, pas du tout. Elle est vraie. Je suis un écrivain algérien. Mais elle n’épuise pas ce que je suis, du moins je l’espère (sourire). Je vis à Paris depuis longtemps, j’écris en français, je me sens profondément méditerranéen. Toutes ces dimensions peuvent coexister. Je rêve d’écrire en arabe aussi facilement que je le fais en français. Le problème commence lorsque l’identité devient une case dans laquelle on attend que l’écrivain reste toute sa vie.
L’Histoire nord-africaine et les batailles identitaires
Sophonisbe, Massinissa et Syphax sont aujourd’hui régulièrement convoqués dans des querelles identitaires modernes au Maghreb. Cela vous inquiétait-il ?
Oui, parce qu’on peut très vite demander aux morts de devenir nos militants. On leur attribue nos catégories nationales, ethniques ou politiques. Mais Massinissa ne possédait évidemment pas notre carte du Maghreb ni nos identités politiques contemporaines. Je voulais raconter ces personnages sans les enrôler. Ils appartiennent profondément à l’histoire de l’Afrique du Nord, mais les respecter, c’est aussi accepter qu’ils ne pensent pas comme nous.
Cela ne vous empêche pas de revendiquer cet héritage.
Non. Je crois au contraire qu’il faut rappeler la profondeur historique du Maghreb. L’Afrique du Nord n’apparaît pas avec la colonisation française. Il y a des couches beaucoup plus anciennes : les mondes berbères, les royaumes numides, Carthage, Rome, puis tant d’autres. Cette profondeur fait partie de nous. Mais elle est plus intéressante lorsqu’on accepte sa complexité.
Un roman politique ?
Diriez-vous que Sophonisbe est un roman politique ?
Oui, si l’on entend politique au sens large. Le livre pose constamment des questions de pouvoir : qui décide ? Quelle liberté possède un roi allié à une grande puissance ? Que vaut la vie d’un individu face à une raison d’État ? Comment les alliances se font-elles et se défont-elles ? Toutes ces questions sont bien sûr politiques.
Et elles paraissent étonnamment contemporaines.
Oui, mais je ne voulais pas forcer les ressemblances. Le lecteur peut évidemment penser au monde d’aujourd’hui lorsqu’il lit les rapports entre grandes puissances et petits royaumes. Mais si j’avais transformé Rome en métaphore transparente d’une puissance actuelle et Carthage en une autre, j’aurais appauvri le roman. Il faut laisser au passé son autonomie.
C’est justement cette autonomie qui permet parfois aux rapprochements contemporains de devenir intéressants.
La documentation comme discipline morale
Votre formation scientifique a-t-elle influencé votre manière de travailler la vérité historique ?
Probablement. Quand on travaille avec des données, on apprend qu’une affirmation possède un statut. Elle peut être certaine, probable, estimée, incertaine. Cette manière de penser m’a été utile. Je savais assez clairement, pendant l’écriture, ce qui venait des sources et ce qui venait de moi. J’ai aussi largement fonctionné avec des dossiers consacrés à chaque personnage ou événement, avant de commencer à raconter mon récit, qui est finalement, très court à l’échelle de la grande Histoire.
Vous avez donc une sorte de cartographie mentale de l’invention.
Oui. Je sais où j’ai inventé. Et je crois que c’est important. Quand les sources établissent un fait assez solidement, je ne vois aucune raison de le modifier pour arranger mon récit. Quand elles se taisent, le roman peut entrer. Et lorsqu’elles se contredisent, on peut choisir une hypothèse, mais il faut savoir que l’on a choisi. C’est ainsi que j’ai gardé intacts la plus part des grandes dates ou des événements majeurs de la période.
La liberté du romancier
Cela ne devient-il pas contraignant ?
Non, au contraire. Les contraintes peuvent être très fécondes. Si deux événements historiques sont séparés par une certaine durée, je dois écrire à l’intérieur de cette durée. Cela m’oblige parfois à trouver des solutions auxquelles je n’aurais pas pensé avant. La liberté absolue n’est pas toujours la meilleure amie du romancier.
Pourquoi Sophonisbe plutôt qu’Hannibal ?
Pourquoi consacrer tout un roman à Sophonisbe alors qu’Hannibal se trouve en arrière-plan et possède une puissance romanesque évidente ?
Justement parce qu’Hannibal possède déjà son immense récit. Il ne me manquait pas. Sophonisbe, si. La deuxième guerre punique est souvent racontée par les batailles, les grandes stratégies et les généraux. Je voulais la regarder à une autre échelle. Que devient une guerre lorsqu’elle entre dans une maison ? Lorsqu’elle modifie un mariage, oblige quelqu’un à quitter une ville, détruit un avenir personnel ? L’Histoire militaire nous dit comment se déplacent les armées. Le roman peut demander ce que ces mouvements font aux vies qui la subissent.
Le personnage préféré de l’auteur
En dehors de Sophonisbe, quel personnage vous a le plus passionné ?
Massinissa, probablement. Sa trajectoire est extraordinaire. Il semble avoir vécu plusieurs vies. Mais pour l’écrire, je devais oublier en permanence ce que je savais de lui. Oublier le grand roi, le long règne, la figure historique. Il fallait retrouver le jeune homme qui ne sait pas encore ce qu’il deviendra.
Et Syphax ?
Il m’a beaucoup intéressé aussi, parce qu’il est souvent victime du récit des vainqueurs. Il perd, donc après coup toutes ses décisions deviennent des erreurs évidentes. Mais elles ne l’étaient pas nécessairement lorsqu’il les a prises. Je voulais lui restituer cette intelligence du présent.
Le personnage qui a surpris l’auteur
Un personnage vous a-t-il échappé pendant l’écriture ?
Tanitbaal a probablement pris une place plus importante que ce que j’avais imaginé au départ. C’est souvent ce qui se passe avec certains personnages secondaires. Ils entrent pour remplir une fonction, puis ils commencent à exister. À partir de ce moment-là, il faut parfois les laisser prendre davantage de place. C’est même un personnage qui m’a beaucoup aidé à rendre plus facile à raconter le quotidien de Sophonisbe. C’est ce que je voulais quand j’ai décidé de raconter cette histoire.
La scène du jardin
Le jardin revient dans le livre comme un lieu de mémoire. Pourquoi ?
Parce que les grandes histoires ont besoin de petits lieux. Un royaume peut disparaître. Une ville peut tomber. Une alliance peut être rompue. Mais pour quelqu’un, un souvenir peut tenir dans un jardin. Ce que l’Histoire juge insignifiant peut être l’essentiel d’une vie. C’est, je pense, une philosophie à méditer par chacun d’entre nous.
Les silences
Votre Sophonisbe parle beaucoup, mais le roman repose aussi sur ce qu’elle ne dit pas.
Oui. Je crois beaucoup aux silences. Dans la vie, nous ne savons pas toujours exactement pourquoi nous faisons quelque chose. Nous ne possédons pas un commentaire intérieur parfaitement clair de nos propres émotions. Je voulais garder cette part d’opacité chez mes personnages. Le lecteur pourra alors les ressentir, chacun à sa manière.
« Je ne veux pas connaître entièrement mes personnages »
Vous acceptez donc de ne pas tout savoir sur elle alors que vous l’avez créée ?
Oui, et heureusement. Si je sais absolument tout sur un personnage, il devient mécanique. J’aime encore pouvoir me demander : « Est-ce qu’elle ferait vraiment ça ? » C’est peut-être à ce moment-là qu’un personnage commence à devenir vivant.
La réception universitaire du roman
Le roman a déjà fait l’objet d’une lecture universitaire développée qui le replace notamment dans la longue généalogie littéraire de Sophonisbe. Comment avez-vous vécu cette lecture ?
Avec une certaine surprise. Il s’agit d’un ami universitaire à qui je fais régulièrement lire mes écrits. Il me donne alors son ressenti, et même son évaluation critique au niveau littéraire.
Quand on écrit, on travaille très près du texte. On se demande si une scène fonctionne, si un dialogue est trop long, si un personnage apparaît au bon moment, ou si le lecteur peut être accroché dès les premières pages du livre. Puis quelqu’un arrive et replace tout cela dans une histoire littéraire de plusieurs siècles. C’est assez étrange, mais très intéressant. La critique peut parfois faire apparaître des cohérences que l’auteur n’avait pas entièrement préméditées.
Vous m’avez rapporté que l’analyse littéraire insiste notamment sur l’architecture circulaire, le dialogue, la place donnée à Sophonisbe comme sujet et votre rapport aux sources. Vous vous reconnaissez dans cette lecture ?
Oui. Ce sont des éléments qui étaient importants pour moi, même si je ne les formulais pas nécessairement avec le vocabulaire universitaire pendant l’écriture. C’est d’ailleurs ce qui rend une bonne critique intéressante : elle ne se contente pas de résumer le livre. Elle propose une lecture du livre.
Écrire pour être étudié ?
Est-ce intimidant de penser que le livre puisse devenir un objet d’étude ?
Un peu, évidemment. Mais je ne veux surtout pas écrire en pensant à cela. Si je commence à écrire une scène en imaginant ce qu’un universitaire pourra en dire plus tard, il vaut mieux que je m’arrête. Le premier devoir du roman reste d’être lu comme un roman. Le raconter comme on raconte une histoire à ses enfants ou aux gens qu’on aime à la maison.
La littérature et la reconnaissance
Votre parcours est extérieur aux circuits littéraires les plus traditionnels. Comment vivez-vous la question de la reconnaissance ?
Je serais hypocrite si je disais qu’elle ne compte pas. Tout écrivain souhaite être lu. Être lu sérieusement est forcément précieux. Mais je ne veux pas que la reconnaissance devienne le moteur du livre. Sinon, on risque très vite d’écrire ce qu’on pense être attendu plutôt que le livre qu’on a réellement envie d’écrire. Sophonisbe n’était pas un choix évident. C’est peut-être une des raisons pour lesquelles je devais l’écrire.
Pourquoi écrire autant aujourd’hui ?
Votre production s’est beaucoup accélérée ces dernières années. Pourquoi cette urgence ?
À un certain âge, on comprend sans doute un peu mieux que le temps n’est pas abstrait. Les projets que l’on reporte constamment finissent par ne jamais exister. J’ai beaucoup de sujets qui m’intéressent, beaucoup d’idées, et aujourd’hui j’ai envie de les écrire. Je ne cherche pas une explication plus compliquée.
Un écrivain de la mémoire ?
On pourrait vous définir comme un écrivain de la mémoire. Cette définition vous convient-elle ?
En partie. La mémoire est effectivement très présente dans ce que j’écris. Mais je crois que la question de la liberté est encore plus constante, comme la question de la dignité humaine d’ailleurs. La mémoire m’intéresse parce qu’elle détermine en partie ce que nous pouvons devenir. Qui raconte le passé ? Qui disparaît ? Qui devient un héros ? Qui ne reste plus qu’un nom ? Que faisons-nous aujourd’hui de notre mémoire ?
Sophonisbe rejoint très directement ces questions.
L’oubli comme matière littéraire
L’oubli vous intéresse-t-il finalement plus que la mémoire ?
Peut-être. Il y a quelque chose d’assez bouleversant dans l’idée qu’une personne ait vécu une vie entière dont presque tout a disparu. Cela nous arrivera probablement à presque tous. Même les personnes dont le nom traverse les siècles perdent l’essentiel de ce qu’elles ont été. La littérature est peut-être une manière très provisoire de protester contre cela.
Et si Sophonisbe lisait le roman ?
Vous avez passé beaucoup de temps à imaginer la conscience d’une femme morte depuis vingt-deux siècles. Si la véritable Sophonisbe pouvait lire votre roman, qu’est-ce qui vous inquiéterait le plus ?
Qu’elle éclate de rire. Ou qu’elle soit furieuse. Elle me dirait probablement : « Mais je n’étais pas du tout comme ça. » Et elle aurait probablement raison (sourire).
Vous accepteriez qu’elle démente tout votre livre ?
Immédiatement. C’est elle qui l’a vécu. Moi, je l’ai écrit. Il faut toujours garder à l’esprit cette différence.
« Je connais MA Sophonisbe, pas Sophonisbe »
Après près de quatre cents pages, avez-vous pourtant l’impression de la connaître ?
Je connais ma Sophonisbe. Ce n’est pas la même chose. Elle existe très clairement dans mon esprit. Je sais comment elle parle, ce qui peut l’agacer, comment elle réagit à certaines personnes. Mais je ne veux surtout pas dire : « Voilà qui était Sophonisbe. » La véritable femme reste en dehors du roman. Et je crois que c’est très bien ainsi.
Ce qui a le plus passionné l’auteur
Qu’est-ce qui vous a finalement le plus passionné pendant l’écriture ?
Le moment où l’Histoire cesse d’être une chronologie et commence à devenir un monde, vivant, à trois dimension, consistant, intriguant, parfois énervant … etc
Au départ, vous avez des dates, des noms, des événements. Puis peu à peu les distances deviennent concrètes, les villes commencent à avoir une présence, les personnages prennent des habitudes. Vous savez qui peut entrer dans une pièce sans être annoncé, qui peut parler devant qui, comment quelqu’un réagit. À un moment, vous ne consultez plus seulement des informations sur Carthage. Vous commencez à entrer dans votre Carthage. C’est une sensation très particulière. Un voyage fascinant dans le temps.
Et ce qui fut le plus difficile ?
Et le plus difficile ?
La mesure. Ne pas trop expliquer, et laisser le lecteur comprendre tout seul les choses, ne pas trop montrer la documentation, ne pas moderniser les personnages, ne pas les héroïser artificiellement, mais ne pas non plus avoir peur de romancer. Le roman historique vit dans cet équilibre, à mon avis.
Et si je devais résumer la règle que je me suis imposée, je reviendrais à ceci : donner aux personnages assez de ma sensibilité pour qu’ils deviennent vivants, mais jamais assez de mon époque pour qu’ils cessent d’être les habitants de la leur.
Que voudriez-vous que le lecteur retienne ?
Lorsque le lecteur referme Sophonisbe — Fille de Carthage, reine de Numidie, qu’aimeriez-vous qu’il garde ?
D’abord une personne qui a réellement existé il y’a 22 siècles. Une personne qui a réellement vécu. Pas une leçon d’histoire et encore moins une thèse. J’aimerais qu’il ait simplement l’impression d’avoir passé du temps avec quelqu’un. Ensuite, s’il regarde différemment cette période, j’en serais heureux. S’il comprend un peu mieux que l’Afrique du Nord n’était pas une périphérie silencieuse entre Rome et Carthage, s’il a envie d’aller découvrir Massinissa, Syphax, les royaumes numides, tant mieux.
Et pour le lecteur algérien ou maghrébin, j’aimerais peut-être susciter une curiosité très simple : aller voir derrière ces noms que nous avons entendus tant de fois. Massinissa. Syphax. Sophonisbe. Nous les connaissons et, au fond, nous les connaissons très peu. Mais surtout, j’aimerais qu’après ce livre il soit un peu plus difficile d’entendre le nom de Sophonisbe sans penser immédiatement à autre chose qu’à la coupe.
Une dernière question
Si vous pouviez rencontrer Sophonisbe pendant une heure et ne lui poser qu’une seule question, laquelle choisiriez-vous ?
Je crois que j’éviterais toutes les grandes questions. Je ne lui demanderais probablement pas : « Aimiez-vous Massinissa ? » Je ne lui demanderais pas non plus pourquoi elle a épousé Syphax, ni même si elle a vraiment choisi sa mort. Ce sont encore les questions que l’Histoire nous a appris à poser à sa place.
Je lui demanderais plutôt : « Qu’est-ce que nous avons oublié de raconter sur vous ? »
Et je suppose que sa réponse détruirait une bonne partie de mon roman. Ce serait merveilleux (sourire).
Samir Belatèche, repères
Statisticien de formation, Samir Belatèche a vécu les trente premières années de sa vie en Algérie avant de s’installer à Paris. Son travail littéraire traverse plusieurs genres et plusieurs périodes historiques, avec une attention récurrente aux existences individuelles confrontées aux frontières, aux guerres, aux mémoires collectives et aux formes de domination.
Il est notamment l’auteur de Harga — Brûler les frontières (2015), roman autour de l’immigration clandestine ; Gaza — La Dernière Dépêche (2025), roman de guerre et de journalisme ; Momoh — L’Enfant des Djebels (2025), roman historique inspiré d’une histoire vraie ; Traversées immobiles (2025), recueil de nouvelles existentialistes et philosophiques ; et Urgagh Mmuthegh — J’ai rêvé que j’étais mort (2026), hommage au dramaturge et poète algérien Mohia.
Avec Sophonisbe — Fille de Carthage, reine de Numidie. Entre Massinissa, Syphax et Scipion (lien Amazon), il se tourne vers l’Antiquité méditerranéenne pour interroger une figure dont la postérité a préservé le destin tout en laissant presque entièrement disparaître la voix.
« L’Histoire nous a transmis la coupe ; le roman a essayé d’imaginer la main qui la tenait. »
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