Entretiens — Parutions 2026
« Mohia avait compris que le rire est la forme la plus courageuse de la philosophie »
Samir Belateche, auteur d’Urgagh Mmuthegh — J’ai rêvé que j’étais mort
Entretien réalisé par Leïla Aït-Inayas, chargée de la rubrique Littératures
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Samir Belateche publie en 2026 sa quatrième œuvre de fiction, une novella hommage au dramaturge algérien Abdellah Mohia (1950–2004), fondateur du théâtre d’expression amazighe moderne. algérien, exilé politique installé à Paris depuis 1998, il est également l’auteur de Harga — Brûler les frontières (2015), Gaza, la dernière dépêche et Momoh, l’enfant des djebels (2025). Il a répondu à nos questions par email.
Votre roman s’intitule Urgagh Mmuthegh — ce qui se traduit du kabyle par J’ai rêvé que j’étais mort. Ce titre est emprunté au monologue très célèbre d’Abdellah Mohia. C’est un geste fort — presque une déclaration d’intention.
C’est exactement ça — une déclaration d’intention. Et je dirais même une déclaration de dette. J’ai grandi en Kabylie. J’ai entendu Mohia pour la première fois au lycée — quelqu’un m’a mis une cassette entre les mains, et dès les premières répliques, quelque chose a fait tilt en moi. Vous savez ce moment où vous entendez quelque chose et vous vous dites : ah, donc c’est possible. On peut dire ça comme ça avec sérieux et ironie à la fois. On peut faire rire les gens de leur propre vérité. On peut parler kabyle et parler de tout. Je n’ai jamais oublié cette cassette. Et depuis que je vis en exil en France, cette écoute est devenue encore plus nécessaire, encore plus intense.
Emprunter son titre n’est pas une appropriation — c’est une continuation. Mohia avait imaginé son propre enterrement dans ce monologue. Moi, j’ai développé ce rêve sur cent quatre-vingts pages. J’ai prolongé sa phrase jusqu’à son terme logique. Et j’ai signalé cet emprunt dans ma note d’auteur comme ce qu’il est — un acte d’hommage assumé.
Pour les lecteurs qui ne connaissent pas Mohia — et ils sont nombreux en dehors de la diaspora kabyle — pourriez-vous nous dire qui il était, ce qu’il a accompli ?
Abdellah Mohia est né le 1er novembre 1950 à Ain El Hammam, en Grande Kabylie. Fils d’un tailleur, brillant élève, il décroche son baccalauréat au lycée Amirouche de Tizi Ouzou en 1968, puis une licence de mathématiques à l’Université d’Alger en 1972. Il gagne un concours pour une école d’ingénieurs en hydraulique en France et part en 1973 — d’abord à Strasbourg, puis à Paris la même année. À Paris, il intègre le Groupe d’Études Berbères de Paris VIII Vincennes, travaille la nuit comme veilleur d’hôtel dans le 7e arrondissement, puis tient une épicerie rue d’Amboise.
C’est là — dans cette arrière-boutique, la nuit, sous une lampe — qu’il écrit. Qu’il adapte. Plus de vingt-deux œuvres du répertoire universel transposées en langue kabyle : Beckett, Molière, Brecht, Pirandello, Mrożek, Voltaire, Maupassant, Brassens, Prévert, Lu Xun, Jarry. Il distribuait ses cassettes sous le manteau. Il jouait dans des salles à moitié vides. Il n’accordait presque pas d’entretiens — un très rare, à la revue clandestine Tafsut en 1985. Il est mort le 7 décembre 2004 à Paris, d’un cancer, dans une relative solitude. Il est enterré à Ath Eurbah, chez lui en Kabylie.
Et si vous tapez son nom dans une librairie française aujourd’hui — vous ne trouvez rien. Dans une librairie algérienne — pareil. Il existe néanmoins dans des thèses universitaires, dans des boîtes en carton sous les lits des grands-pères, dans des fichiers MP3 sur les téléphones de jeunes gens de la diaspora. Je pense que c’est une injustice que la littérature peut réparer là où les institutions ont échoué.
Ses choix d’adaptation ne sont pas le fruit du hasard. On y voit une cohérence philosophique et politique très précise. Pouvez-vous nous l’expliquer ?
C’est l’aspect de l’œuvre de Mohia que les présentations habituelles négligent le plus — et c’est pourtant le plus important. Ses adaptations ne sont pas un catalogue de curiosités culturelles. Elles forment un projet philosophique et politique cohérent.
Brecht, d’abord. Mohia choisit La Décision et L’Exception et la Règle parce que la distanciation brechtienne — cet effet qui empêche l’identification totale et force la pensée critique — était exactement l’outil dont il avait besoin pour faire réfléchir le public kabyle sur sa propre condition sans le dire directement. Dans l’Algérie des années soixante-dix et quatre-vingt, dire les choses directement avait un prix, qui pouvait parfois être trop important. La fiction permettait de les dire de biais — et d’autant plus efficacement.
Beckett ensuite — et c’est peut-être le choix le plus profond. “Am win yettrajun Rebbi” — En attendant Godot en kabyle. L’attente de Vladimir et Estragon, c’est l’attente kabyle de la reconnaissance identitaire. L’attente d’un État qui dirait enfin — votre langue existe, votre culture compte. Godot ne viendra peut-être jamais. Et pourtant on continue. On plaisante. On revient le lendemain. Cette résonance entre l’absurde beckettien et la condition des minorités culturelles en Algérie est d’une précision philosophique remarquable.
Molière, c’est différent — c’est la satire de l’intérieur. Avec Si Pertuf — Tartuffe — et Si Lehlu — Le Médecin malgré lui — Mohia ne vise plus l’État ou le colonialisme. Il vise la société kabyle elle-même. L’hypocrisie religieuse, les faux dévots, les notables qui manipulent les familles. C’est le théâtre le plus courageux — celui qui tend le miroir à sa propre communauté.
Et il y a une formule de Mohia qui résume tout ça mieux que je ne pourrais le faire — rapportée par Ameziane Kezzar : “Mieux vaut un créole vivant qu’une langue pure morte.” C’est une philosophie linguistique, culturelle et politique en sept mots.
Vous faites une distinction entre traduction et transposition. Pourquoi est-elle fondamentale pour comprendre le travail de Mohia ?
Parce que traduire c’est faire passer des mots d’une langue à une autre. Transposer c’est faire passer une vérité d’un contexte à un autre. Ce sont deux gestes radicalement différents.
Quand Mohia adapte Brecht, il ne traduit pas les répliques mot à mot. Il déplace le contexte tout entier. Un paysan de Brecht devient un fellah kabyle. Un bourgeois de Molière devient un notable de village. Les proverbes français sont remplacés par des proverbes kabyles. Les références culturelles sont entièrement recontextualisées. Et ce faisant, Mohia accomplit quelque chose de révolutionnaire — il prouve que le kabyle est une langue universelle capable de porter les plus grandes pensées humaines. Que Sophocle, Beckett ou Molière peuvent penser en kabyle. Qu’il n’y a pas de pensée trop grande pour cette langue que l’État algérien refusait alors même de reconnaître officiellement.
C’est pour ça que j’utilise dans le roman la notion de reconnaissance plutôt que de traduction. Mohia ne traduisait pas Beckett — il reconnaissait dans Beckett quelque chose qui existait déjà en kabyle, quelque chose que la culture kabyle portait sans l’avoir encore formulé de cette façon. La transposition n’est pas un exercice de style. C’est un acte politique et philosophique.
Mohia est souvent présenté comme un satiriste, un faiseur de rire. Votre roman insiste sur une autre dimension — les questions existentielles. Pourquoi est-il important de restituer cette profondeur philosophique ?
Parce que réduire Mohia au comique, c’est lui faire la même injustice que les institutions lui ont faite de son vivant — minimiser la portée de ce qu’il faisait. Le rire chez Mohia n’est pas une fin en soi. C’est un outil et une méthode. Une façon d’accéder à la vérité en contournant les défenses du spectateur.
Il était hanté par les grandes questions — le sens de ce qu’on fait quand personne ne vous regarde, la dignité face à l’injustice systémique, l’absurdité d’un monde qui refuse de reconnaître votre existence. Ces questions traversent toutes ses adaptations. Sa lecture de Beckett, de Brecht, sa passion pour les dialogues philosophiques de Platon qu’il adaptait dans les dernières années de sa vie — tout ça dit un homme qui pensait profondément, qui cherchait dans les grandes œuvres de l’humanité des réponses à des questions qui le tourmentaient personnellement.
Dans mon roman, Mohia réfléchit depuis sa mort à tout ce qu’il a fait et ce que ça signifiait. Et ce qu’il comprend — c’est que le rire était sa façon à lui de répondre à l’absurde. Pas en le niant, pas en le subissant — en le retournant. C’est pour ça que je dis que Mohia avait compris que le rire est la forme la plus courageuse de la philosophie. Camus disait qu’il faut imaginer Sisyphe heureux. Mohia, lui, le faisait rire.
Le dispositif narratif central de votre roman — un homme mort qui reste conscient et observe les vivants depuis son trottoir — est d’une originalité remarquable. Comment vous est-il venu ?
La question de départ était simple et presque insoluble : comment rendre hommage à quelqu’un sans écrire un hommage ? Les hommages, personne ne les lit vraiment. On les parcourt, on hoche la tête, on referme. Et Mohia méritait mieux que ça.
La réponse m’est venue de Mohia lui-même. Son monologue Urgagh Mmuthegh est précisément cela — un homme qui rêve qu’il est mort et qui observe le monde depuis cette position. C’est un dispositif narratif en soi. J’ai décidé de le prolonger, de l’habiter, de voir où il menait si on lui donnait deux cent pages.
Ce dispositif résout plusieurs problèmes simultanément. Comment parler d’un autre sans usurper sa voix ? La mort-rêvée crée un espace intermédiaire — ni biographie ni fiction pure — qui suspend les règles habituelles de la vraisemblance. Comment justifier les flashbacks sur une vie entière ? La mort donne à Mohia une omniscience rétrospective sur sa propre vie que l’existence ordinaire ne permet jamais. Et surtout — comment lui donner ce qu’il n’avait jamais eu de son vivant ? La distance nécessaire pour voir clairement. La mort lui donne exactement ça.
La scène du formulaire administratif — où l’assistante sociale écrit “Autre” faute de case pour la langue kabyle — est l’une des plus fortes du roman. Elle dépasse la fiction. Est-ce que des faits réels vous ont inspiré cette scène ?
Cette scène est fictive dans sa forme mais vraie dans sa substance. La réalité administrative des langues minoritaires en Algérie, c’est précisément ça — des formulaires qui n’ont pas prévu de case pour vous. Le kabyle n’existait pas officiellement dans les registres de l’État algérien jusqu’à la révision constitutionnelle de 2002, et encore aujourd’hui sa reconnaissance est partielle, ambiguë, constamment menacée.
Et la case Autre n’est pas une métaphore — c’est un mécanisme réel. Ce mécanisme dit : vous existez, mais pas assez pour qu’on vous nomme. Vous avez une langue, mais pas assez pour qu’on lui réserve une case. C’est la bureaucratie de l’effacement — non pas violente, non pas malveillante, simplement indifférente. Et l’indifférence organisée est parfois plus destructrice que l’hostilité déclarée.
Kafka avait compris ça avant tout le monde. Dans mon roman, je l’ai relu depuis la Kabylie — et ce que j’y ai trouvé, c’est que l’absurde kafkaïen n’est pas une métaphore universelle abstraite. C’est une description précise de ce que vivent les cultures minoritaires face aux États qui ne les ont pas prévues dans leurs formulaires.
Vous invoquez Kafka, Camus, Kateb Yacine, Mohamed Dib, Mouloud Mammeri. Dans quelle lignée situez-vous consciemment ce roman ?
Dans la lignée des écrivains qui ont utilisé la fiction comme outil de résistance à l’effacement — qu’il soit colonial, post-colonial ou bureaucratique. Kateb Yacine qui a dit que le français était un “butin de guerre” pour en faire une des armes de la résistance algérienne. Mohamed Dib qui a cartographié la Kabylie coloniale avec la précision d’un anthropologue et la sensibilité d’un poète. Mouloud Mammeri qui a consacré sa vie à documenter et transmettre la culture amazighe alors que l’État la niait officiellement.
Mohia s’inscrit dans cette lignée — sauf qu’il le faisait en kabyle, pas en français. C’est pour ça que la France ne l’a pas vu, je pense. Il écrivait dans “la mauvaise langue” pour être reconnu par l’institution littéraire française. Et la question reste justement posée, y’a-t-il des bonnes et des mauvaises langues?
Kafka, c’est la référence pour le dispositif de la Partie III — la salle d’attente céleste, les anges-fonctionnaires, le formulaire manquant. Mais là où l’absurde de Kafka est anxiogène — Joseph K. ne comprend jamais les règles du système qui le juge — l’absurde de mon roman est libérateur. Mohia rit. Il comprend que le formulaire a toujours manqué. Et dans cette compréhension, il trouve une liberté paradoxale.
Camus, c’est la question du sens. Le Mythe de Sisyphe pose qu’il faut imaginer Sisyphe heureux — qu’on peut trouver la plénitude dans l’effort même, indépendamment du résultat. Mohia a vécu ça. Il a fait du théâtre dans des salles vides. Il a distribué des cassettes sous le manteau. Il a beaucoup travaillé sans qu’il y’ait au préalable des commandes, et il a continué. Sans attendre la reconnaissance. C’est ça, la réponse de Camus incarnée dans une vie réelle.
La fiction biographique suppose un rapport éthique précis à son sujet. Quelles règles vous êtes-vous imposées ?
Une règle fondamentale — ne jamais rien écrire qui diminue Mohia. Tout ce qui est inventé dans ce roman le sert. Jamais ne le trahit. Du moins ça été ça mon intention et ma volonté à ce propos.
J’ai consulté les sources biographiques disponibles. Les travaux de Saïd Chemakh disponibles en ligne, dont la monographie sur l’œuvre de Mohia qui m’a été indispensable. La biographie de Nasserdine Aït Ouali. Les sources journalistiques et académiques. J’ai vérifié les faits — lieux, dates, adaptations, détails biographiques. Et là où la fiction l’a emporté sur les faits — les scènes inventées, les dialogues fictifs, la salle d’attente céleste — je l’assume dans ma note d’auteur avec une transparence totale.
Il y a aussi une dimension juridique que j’ai examinée sérieusement. Mohia est mort en 2004. Les droits de la personnalité s’éteignent avec la personne. Les droits patrimoniaux sur son œuvre appartiennent à ses ayants droit jusqu’en 2075 — mais je ne reproduis aucune de ses œuvres dans le roman. J’emprunte son titre comme acte d’hommage signalé. Et je ne veux surtout pas faire de faute sur ce volet là.
Mais au fond — la vraie règle éthique, c’est celle-ci : est-ce que Mohia, s’il pouvait lire ce roman, le reconnaîtrait comme bienveillant ? Je crois que oui. Et c’est le seul tribunal qui compte vraiment pour moi.
Les insertions en langue kabyle sont nombreuses dans le roman. Certaines sont documentées, d’autres inventées. N’est-ce pas risqué sur le plan de l’authenticité ?
C’est une question que j’attendais — et qui est légitime. Oui, certaines expressions kabyles dans le roman sont inventées pour les besoins du récit. Je l’assume dans ma note d’auteur sans équivoque, là aussi.
Mais c’est une position cohérente avec la philosophie de Mohia lui-même, à mon avis. Il a été l’un des premiers à écrire le kabyle — une langue qui n’avait pas de norme orthographique fixée, pas de tradition écrite institutionnelle. Il bricolait. Il inventait. Il utilisait la langue vivante, populaire, dialectale — pas une langue académique purifiée et “morte”. Sa formule — “Mieux vaut un créole vivant qu’une langue pure morte” — est ma réponse à cette question.
J’ai appliqué sa propre philosophie à son hommage. Si Mohia avait lu mon roman, il m’aurait peut-être corrigé sur deux ou trois expressions. Mais il n’aurait pas reproché le principe, je suppose.
Le personnage de Saïd — doctorant à l’INALCO qui travaille sur les adaptations de Mohia — est une figure centrale du roman. Il représente quelque chose de précis ?
Saïd représente la transmission. Il est la preuve que les cassettes de Mohia ont fonctionné — qu’une voix entendue dans l’enfance chez un grand-père d’Azazga peut traverser trente ans et devenir une thèse de doctorat à Paris.
Mais j’ai voulu éviter d’en faire un personnage idéalisé. Saïd a ses contradictions. Sa femme ne parle pas kabyle — elle est d’origine marocaine, arabophone, française descendante d’une famille d’immigrés. Ses enfants apprennent le kabyle comme une langue intentionnelle, pas comme une langue vécue dans la rue. Et son directeur de thèse lui dit que son sujet manque d’universalité, qu’il devrait élargir, diluer Mohia dans un corpus plus vaste.
Cette pression institutionnelle — qui ressemble troublamment à celle que Mohia lui-même avait subie à l’INALCO — est au cœur du drame de Saïd. Il croit en la transmission. Et il doute de sa propre transmission. Ces deux choses coexistent en lui sans se résoudre. C’est ça qui en fait un personnage vivant plutôt qu’une idée.
Votre roman est auto-publié sur Amazon. C’est un choix délibéré ou une contrainte ?
Les deux, honnêtement. Mais de plus en plus — un choix délibéré et revendiqué.
La réalité de l’édition française pour un auteur comme moi est connue : l’accès aux grandes maisons parisiennes est difficile pour des voix qui ne correspondent pas aux attentes éditoriales dominantes, pour des sujets jugés trop spécifiques, trop communautaires, insuffisamment universels. On me dirait sans doute — comme on a dit à Saïd dans le roman — que le sujet manque d’universalité.
Mais surtout — Mohia distribuait ses cassettes sous le manteau. Il ne demandait pas l’autorisation à un comité éditorial pour faire du théâtre kabyle. Il le faisait parce que c’était nécessaire. Et j’ai trouvé dans cette posture une cohérence avec le sujet même du roman. Publier ce livre en auto-édition, c’est appliquer la philosophie de Mohia à sa propre diffusion — ne pas attendre une institution qui vous valide, faire ce qui est nécessaire, humblement et avec les moyens disponibles.
Qu’est-ce que vous espérez, concrètement, que ce roman produise dans le monde ?
Une seule chose. Qu’un lecteur ferme ce livre et aille chercher les cassettes de Mohia. Qu’il tape son nom à minuit et découvre cette voix. C’est tout. Pas de prix, pas de reconnaissance institutionnelle — juste quelqu’un qui, grâce à ce roman, entend enfin quelque chose qu’il aurait dû entendre depuis longtemps.
Mohia a passé sa vie à allumer des lumières dans des salles que personne ne regardait. Ce livre est une façon de dire — la salle existait. La lumière était là.
Awal iqqim. La parole reste, l’écrit aussi d’ailleurs.
Samir Belateche, Urgagh Mmuthegh — J’ai rêvé que j’étais mort, Amazon, 2026. Disponible en format numérique et papier.
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Note de la rédaction : Samir Belateche sera présent au café littéraire de l’Impondérable à Paris ce 17 mai 2026 à partir de 18h (au 320, rue des Pyrénées, dans le XXe arrondissement de Paris). Pour une soirée de présentation, de débat et de dédicace.
Lien Amazon pour acheter le livre https://www.amazon.fr/dp/B0GZCFD1NT
